C’est un sentiment de force collective qui ressort de cette création pour dix danseurs et danseuses. Pour autant, les facétieux frères Ben Aïm prennent le temps de l’installer par un prologue en forme de duo tendre et burlesque au proscénium. Puis c’est l’image d’un groupe aligné en fond de scène, d’où s’élève une voix a cappella très country… On s’attendrait presque au surgissement d’une line dance, mais c’est tout autre chose qui advient, de plus grave, plus profond : une extraction de solos, comme poussés par une nécessité intérieure, et qui viennent occuper tout l’espace du plateau. En simultané s’organise alors une rencontre entre les corps, en duos, en trios, dans une circulation ininterrompue de gestes et de traversées. La danse envahit l’espace dans un continuum infini qui permet toutefois que le regard s’attarde sur des événements. Ici un porté, là une chute, ailleurs un rassemblement qui se disloque ; la qualité de mouvement qui transparaît dans ces corps virtuoses impressionne, dans des déséquilibres constants où le dos ploie, part à la renverse avant de se rétablir dans des spirales ou des courses contrariées. De corps en corps, la danse forme une masse mouvante, avec la sensation d’une puissance collective qui se dessine peu à peu, soutenue par la musique électronique aux sonorités envoûtantes. Les gestes fusent dans une gestion constante entre énergie centripète et centrifuge, entre abandon et débordement, mais toujours dans le sens d’un commun en friction.

Un paysage de sensations

Christian et François Ben Aïm ont réussi à travers cette pièce le pari du groupe et d’une écriture portée par un ensemble, bien dans son énergie vitale et ses aspirations collectives, mais toujours prompt à s’attacher à l’Autre. Tendre colère montre de grandes séquences dansées, qui s’articulent autour de moments de rupture : une explosion de fumée qui laisse place à toutes les possibilités de micro-effondrements et de formes de portances salutaires ; un surgissement de postures grotesques qui offre une échappée carnavalesque où l’on peut hurler ou danser tout son soûl ; un monologue touchant qui appelle au réveil pour contrer la violence ; un martèlement de bottes qui convoque un autre imaginaire… Les corps et leurs variations explorent une riche palette d’états qui ne se résument pas à la matérialisation du titre de la pièce, mais proposent un paysage de sensations tout en contrastes, comme un miroir de l’humanité, entre sérieux et gravité. Mention spéciale aux costumes de Mossi Traoré : s’ils possèdent leur propre mouvement, ils savent également accompagner de leur lignes et cassures intemporelles le mouvement des corps… jusqu’aux sautillements folkloriques et aux farandoles finales en chaîne ouverte, qui sont autant d’appels à réinventer notre être ensemble.

Nathalie Yokel

Extrait d’un article de Sarah Hemming dans le Financial Times (janvier 2020)

« Cela faisait longtemps que je voulais écrire une pièce de théâtre sur les travaux ménagers« , confie Lucy Kirkwood en souriant. « Mais je voulais aussi la rendre vraiment passionnante« .

Si quelqu’un pouvait faire une pièce palpitante sur le ménage, Kirkwood l’a fait. Elle est l’autrice de l’éblouissante et ambitieuse oeuvre Chimerica (2013) abordant les relations entre l’Amérique et la Chine, qui a suscité des critiques élogieuses, a remporté de nombreux prix et a récemment été adaptée pour la télévision. Elle a ensuite écrit Mosquitoes (autour de la physique des particules et d’une rivalité fraternelle) et The Children (évoquant l’énergie nucléaire et le changement climatique). Toutes ses oeuvres abordent des préoccupations mondiales à travers des histoires personnelles vibrantes.

En effet, sa nouvelle pièce Le Firmament débute avec un groupe de femmes qui vaquent à leurs tâches ménagères quotidiennes. Ce n’est pourtant qu’une partie de la pièce. Le Firmament est une pièce sur le dépoussiérage, tout comme Macbeth est une pièce sur le lavage des mains. Se déroulant en 1759 à la frontière entre le Norfolk et le Suffolk, elle examine ce qui se passe lorsque ce groupe de femmes ordinaires – 12 en tout – est coopté pour faire partie d’un « jury de matrones ».

Enfermées dans une pièce du palais de justice local, leur tâche consiste à déterminer si une jeune femme, condamnée à être pendue pour meurtre, est enceinte ou non (« plaider le ventre » pouvait entraîner le report ou la commutation d’une peine de mort). Kirkwood a eu cette idée en parlant d’un tout autre sujet avec une historienne.

Cette dernière a utilisé l’expression « jury de matrones » et j’ai dit : « Qu’est-ce que c’est ? », se souvient-elle. « Cela m’a fasciné, parce que dans le théâtre, tout ce qui sort de l’ordinaire est intéressant. Et pour ces femmes, être dans cette pièce ce jour-là n’est pas une situation ordinaire. En 1759, elles n’ont pas autrement accès à ces niveaux de pouvoir et elles se retrouvent pourtant dans cette pièce. »
Dans la pièce, les femmes sont isolées dans une chambre obscure, « sans viande, sans boisson, sans feu et sans bougie », chargées de prendre une décision de vie ou de mort alors qu’une foule en colère rugit sous la fenêtre. Avec elles se trouvent la prisonnière – une personne brisée et caractérielle – et un homme, huissier de justice, qui n’est pas autorisé à parler.

C’est une situation sous-tension. Mais c’est aussi un changement radical de cette situation très prisée qu’est le drame de salle d’audience, que l’on retrouve tant à l’écran qu’à la scène. Alors qu’une oeuvre classique comme 12 Hommes en colère met en vedette une douzaine d’hommes en costume-cravate, ici sont représentées des femmes au foyer qui travaillent, s’inquiètent des tâches ménagères inachevées et de leurs familles qui les attendent. Les questions de pouvoir et de justice se mêlent alors aux préoccupations pratiques comme la récolte des poireaux, le barattage du beurre et la dentition des bébés, tandis que la mission de ces femmes exige une discussion franche sur le corps féminin.

Il y a là un élément du cheval de Troie, dit malicieusement Kirkwood. « [Le drame de la salle d’audience] est une grammaire que les gens connaissent bien. Dans la pièce, on retrouve les mêmes étapes que d’habitude : il y a des votes de temps en temps et on examine
les préjugés et les griefs personnels. Je pense qu’il y a donc des similitudes avec 12 Hommes en colère. Mais je pense qu’il y a aussi d’énormes différences qui s’expliquent par l’expérience spécifiquement féminine ».

Comme dans de nombreuses pièces de théâtre de procès, la pièce met en évidence les écarts entre la justice et l’équité, et souligne également les inégalités sociales. Elle s’appuie sur la longue collaboration de Kirkwood avec Clean Break, une compagnie qui travaille avec des femmes détenues. Dans Le Firmament, Lizzie, le personnage principal, est très consciente de la sphère d’influence limitée des femmes. Mais elle n’est pourtant pas une militante de la morale. Kirkwood a tenu à éviter ce qu’elle appelle le syndrome du « costume-blanc-Henry-Fonda » : l’individu charismatique qui retourne la foule et sauve la situation.

« Je trouve Lizzie beaucoup plus intéressante si le costume est sale », dit Kirkwood. « Il y a un besoin constant que nos héroïnes féminines soient propres et parfaites. C’est une conception masculine – cette idée du héros brillant – et je ne vois pas de grand progrès dans le fait que nous parachutions des actrices dans les films Marvel. Je pense qu’on ne fait que changer la cerise sur le gâteau ; on ne change pas le gâteau. Je pense donc qu’il est vraiment important, une fois qu’on est à l’intérieur de ces structures, de les miner et de trouver des moyens de mettre en évidence leurs malhonnêtetés. »

« Je vis ma vie dans la terreur d’être ghettoïsée comme une sorte de « femme écrivain », ajoute-t-elle. « C’est une chose tellement misérable qui arrive aux femmes écrivains. Je voulais que [cette pièce] soit vraiment musclée et robuste. Je suis allergique à tout ce qui est trop fantaisiste ou mystique dans ‘expérience des femmes’ – j’aime être dans la boucherie ».

Elle rit. Avec un chignon sur la tête et portant une jolie robe à fleurs, Kirkwood présente elle-même une silhouette élégante, voire assez sobre. Dans la conversation, cependant, elle est drôle, franche et vive. Elle admire des écrivains comme Howard Barker, dit-elle, qui combinent des sujets épiques et historiques avec un oeil vif pour les réalités désordonnées et piquantes de la vie. Son propre travail étudie souvent la responsabilité morale et l’héritage des décisions, et bien que Le Firmament soit son premier drame historique, il ne s’agit pas uniquement du XVIIIème siècle.

« Comme toute dramaturge contemporaine qui écrit sur le passé, je parle du présent« , dit Kirkwood. « Je savais que je ne voulais pas que ce soit une sorte de reconstitution du National Trust [organisation caritative de préservation du patrimoine]: il fallait que ce soit urgent, moderne, comme si l’on se voyait instantanément sur scène… Je ne suis pas désespérée en voyant l’événement du Brexit, mais je pense qu’il y a désormais beaucoup d’éléments dans notre conscience collective sur le fonctionnement de la démocratie, sur la signification d’un vote et sur la façon dont nous gérons notre propre autorité dans les structures qui nous ont été données. »

Localiser la pièce dans l’Est de l’Angleterre en 1759 a permis à Kirkwood, qui vit dans cette région, d’employer un riche mélange entre l’anglais géorgien et le dialecte local. C’est aussi une des années où la comète de Halley est passée près de la Terre. La comète et sa récurrence figurent dans la pièce, et contribuent à son titre : « welkin » signifiant « firmament ».

« Cette comète est vraiment intéressante parce qu’elle n’a fait que quelques révolutions depuis les événements de la pièce », dit-elle. « Elles [les matrones, ndt] portent toutes des bonnets et des corsets, mais la comète nous rappelle que l’époque n’est pas si lointaine. Et le plus grand geste de la pièce est ce moment, à la fin, où les femmes lèvent les yeux […] : le geste politique et métaphorique consistant à regarder physiquement le monde et le ciel est très significatif« .

1759, ajoute-t-elle, a également été une année importante pour l’histoire britannique et l’image que le pays avait de lui-même : « William Pitt, qui est mentionné dans la pièce, a été la première personne à avoir une sorte de vision impériale pour la GrandeBretagne. Et c’est cette année-là que nous avons commencé à remporter des victoires dans les Caraïbes, en Inde et au Canada – et donc toutes les choses que nous avons l’impression d’avoir perdu maintenant ont été forgées cette année-là. Le temps est une part vraiment importante de la pièce et il faut réfléchir à la façon dont les causes et les effets n’ont pas de corrélation au sein même d’une vie entière. Pour moi, le Brexit était un moment signifiant – nous avons une conversation avec une version de nous-mêmes qui a été forgée au XVIIIème siècle ».

Le titre de votre spectacle, ANTI, minimaliste s’il en est, ouvre néanmoins un vaste débat et peut avoir de multiples références. Qu’est-ce qu’il signifie dans le cadre de ce projet ?

Brian CA ANTI, pour nous, c’est être contre, c’est dire NON, c’est exprimer un refus. Le spectacle exprime ainsi la relation de l’être humain au pouvoir et aux forces sociétales, politiques qui le forment, qui le déterminent et qui le font avancer sur son chemin personnel. Le spectacle pose la question : de quelles révoltes sommes-nous faits ?

Mikaël Serre ANTI, c’est un spectacle sur la nostalgie du « non ». Enfants, nous nous construisons toujours par l’opposition, par le non. Ou bien l’enfant dit sans cesse non, ou bien ce sont les parents qui le reprennent sans cesse en lui disant non, en lui imposant des interdictions. Aujourd’hui, nous avons de plus en plus de mal à dire « non », à affirmer nos limites, à nous protéger, que ce soit au niveau politique, émotionnel, professionnel. Dire « non » est devenu  difficile.

Brian CA ANTI pose aussi la réflexion du « comment contester » et du politiquement correct : jusqu’où peut-on aller, quel degré de violence est justifié dans la contestation et dans le refus.

Mikaël Serre Et ainsi ouvre le débat sur l’art contestataire et sa valeur contemporaine ? Est-ce que le choc recherché par – par exemple – un théâtre dit In-Yer-Face est encore une arme qu’on peut brandir ?

Brian CA Est-ce qu’on montre la violence sur scène ou est-ce qu’on la déconstruit ?

Comment ses réflexions intellectuelles se traduisent-elles ensuite dans le travail chorégraphique, dans le travail avec les danseurs et danseuses ?

Brian CA Il s’agit de mettre en corps la violence du monde, dans un travail chorégraphique charnel, brut. Les états des corps des artistes sont autant de trajectoires, de récits que leurs mouvements racontent. Dans une première partie d’ANTI, les mouvements sont subis, puis, dans la deuxième partie, ils sont choisis, sont volontaires parce que les corps des danseurs et danseuses ont décidé d’« aller contre ».

Mikaël Serre Dans la vie on subit des contraintes sociales, puis, à un moment, quand on y arrive, on s’affirme, on recherche une plus grande liberté ou plus de bien-être. Nous avons fait travailler les artistes sur les écrits de Kathy Acker, Annie Le Brun et Maggie Nelson en s’inspirant des  thématiques qui traversent leurs oeuvres : le désir comme force subversive, l’écriture comme acte de résistance, la pensée comme un champ de bataille, et surtout l’art comme moyen de résister, en continuant à poser les questions essentielles.

Brian CA Pour attaquer ce vaste sujet, nous avons par exemple demandé aux danseurs et danseuses de venir en répétition avec des anecdotes et histoires personnelles, sur la violence, de courts épisodes biographiques, vraies ou fausses, d’ailleurs, que nous avons ensuite retravaillé sur base de propositions faites par Mikaël et moi-même, pour créer finalement un portrait plus collectif, plus universel sur les mécanismes de la violence, de l’oppression et de la révolte. Et qui se retrouvent finalement prononcées sur scène.

ANTI est une création chorégraphique de danse-théâtre. Un spectacle qui brasse les genres, basé sur la collaboration d’un chorégraphe, Brian CA, et d’un metteur en scène de théâtre et d’opéra, Mikaël Serre. Comment cette collaboration nourrit-elle le spectacle ?

Brian CA Nous sommes constamment dans un état de recherche. Je travaille le corps, Mikaël travaille en donnant des indications aux danseurs et danseuses, en les plaçant dans des situations théâtrales. Nous avançons dans un état d’instabilité intéressant, où l’un rattrape sans cesse l’autre. Il y a un constant va-et-vient complémentaire entre nous. Et ce processus, qui est marqué par une vraie horizontalité, une déhierarchisation amène le spectacle vers autre chose qu’un simple spectacle de danse ou de théâtre.

Mikaël Serre Nous sommes dans un dialogue, mais qui est très intuitif. Nous sommes attentifs à ce qui fait sens pour l’un et pour l’autre, puis nous conjuguons le travail. C’est un véritable travail à quatre mains. Même si – ou justement parce que – nos temporalités sont différentes. Il y a une immédiateté dans le travail avec les danseurs et danseuses, qu’on ne trouve pas avec le travail avec des comédiens et comédiennes de théâtre, où les choses se construisent dans le temps, dans une alchimie qui ne prend pas tout de suite, qui prend forme plus tard. Le mouvement de la danse donne un appui plus fort. C’est pareil pour la musique : Sylvain Jacques, sur des propositions corporelles de Brian ou thématiques de moi-même, pioche dans son répertoire de sons, textures et matériau sonore, qu’il agence, pour tout de suite faire accompagner les mouvements par quelque
chose de sensoriel.

Brian CA Mais ce qu’il nous importe de faire, c’est évidemment de prendre ces réflexions brûlantes et actuelles, et de les transformer en un spectacle qui touche, qui soit vrai et émotionnel.

Propos reccueillis par Ian De Toffoli

D’Joer 2024 wäert héchstwarscheinlech nees all Rekorder briechen – a Bezuch op d’Hëtzt an d‘Dréchent, op Stauen, Streidereien an all d’Krisen, déi eis am Klenge wéi am Grousse wäerten heemsichen. Dat ass op jidder Fall den Ausgangspunkt fir de Kabarettist Roll Gelhausen mem Stéck #Flashback #Heeschesäck #HuMerSossKengPéng?.

Du méchs zënter ville Joerzéngte Cabaret zu Lëtzebuerg, hues ë. a. matgeschriwwen un de Programmer vun den „Makadammen“ an „Cabarenert“. Wat huet sech am Laf vun der Zäit geännert?  

An der Gesellschaft huet sech natierlech vill geännert, dat ass evident. Ech stoung zwee, dräi Joer net op der Bün, mee lo hat ech d’Gefill, datt et nees Zäit wier, e Cabaret-Programm op d’Been ze stellen. D’Welt ass a Beweegung, dorops wëll ech reagéieren.

De Cabaret als Format, insgesamt kritesch Stëmmen – dovu sinn ech tatsächlech enttäuscht, virun allem, wéi wéineg Afloss si haut nach hunn, wann se iwwerhaapt jee Afloss haten. Insgesamt ass de Cabaret net méi sou breet opgestallt wéi deemools. Vill Gruppe si verschwonnen, an den Nowuess huet aner Formater, fir sech auszedrécken, zum Beispill Comedy, Poetry Slam oder Podcasts. An och do huet sech den Tounfall, d’Approche geännert. Wat awer och normal a gutt ass.

„#Flashback #Heeschesäck #HuMerSossKengPéng?“, sou heescht däin neie Programm, deen de 5. Dezember am Escher Theater ze entdecke wäert sinn. Wéi hues du un deem Text geschafft? Wéi kommen dir d’Iddien?  

De Programm deckt jo dat ganzt Joer 2024 of. Dat heescht, datt ech zënter dem Ufank vum Joer amgaange sinn ze sammelen: Gespréicher, Zitater, Noriichten, Artikelen, déi ech mir op d’Säit leeën. D’Heescheverbuet ass zum Beispill een Thema, mat deem ech mech beschäftegt hunn. Dat war u sech och den Aussléiser, dee mech effektiv esou opgereegt huet, datt ech mir gesot hunn: Dat dote geet sou net, do muss ech aktiv ginn, dat muss ech analyséieren a kommentéieren.

Wéi eng Sujeten hu fir dech nieft dem Heescheverbuet d’Joer 2024 ausgemaach?

Op där enger Säit kucken ech mir un, wat zu Lëtzebuerg lass war, natierlech déi nei Regierung, hir Optrëtter a Krisen, insgesamt dat, wat an der Ëffentlechkeet lass war. Et ass jo schon en anere Wand, deen do bléisst, méi e kalen a mengen An. Donieft gëtt et jo déi grouss Krisen, déi einfach weiderlafen, de Klima, d’Hëtzt, d’Iwwerschwemmungen. Op där aner Säit kommen ech net derlaanscht, och iwwer d’Grenzen ze goen, an Europa, awer och iwwer den Atlantik an d’USA. Et ass e Programm, dee vill vu Lëtzebuerg schwätzt an awer ëmmer nees de Sprong an aner Länner wot.

Gëtt et Themen, déi s du net upécks?

Et gëtt näischt, wat mir ze kriddeleg ass. Do setzen ech mir keen Tabu. Mee wat et gëtt, dat sinn Themen oder Pointen, déi ech net gutt ze pake kréien, déi ech sproochlech net sou ëmgesat kréien, wéi ech mir dat virstellen. Ech wëll jo kee Lieserbréif virliesen de ganzen Owend, dat heescht: Den Toun muss stëmmen, Ironie, Satir, Witz, eng gewësse Vitess.

Mir geet et dorëmmer, un de Grand Public ze kommen. Ech schwätze vill iwwer Themen, déi jidderee matkritt huet. Mir geet et awer net dorëmmer, d’Leit wéi bei den Noriichten ze informéieren, mee d’Aktualitéit an d’Evenementer sou ze verschaffen, datt se bei de Leit ukommen, datt si sech Gedanke maachen, wéinst der besonnescher Aart a Weis, wéi de Cabaret iwwer dat schwätze kann, wat grad an der Welt lass ass. Dat ass fir mech net just en artisteschen, mee och e politeschen Engagement.

Comment aborder les thèmes difficiles avec les enfants ? On sait que les tabous et les non-dits ne les protègent pas, que les choses doivent au contraire être énoncées. Le cirque peut-il leur parler de la guerre, de l’exil, de la mort, du racisme ? L’autrice Aurélie Namur et la chorégraphe Florence Bernad ont choisi de répondre par la positive : leur spectacle Je suis tigre, destiné aux 6 ans et plus, confronte son public à tous ces thèmes. Mais il le fait de manière progressive, et par suggestion, ce qui évite d’imposer des images violentes aux enfants. Pour cela, le spectacle met en scène la relation de Marie et d’Hichem, un enfant dont on ne sait d’abord rien à part qu’il vient de loin, et dont on va découvrir le destin tragique.

Pour incarner cette histoire, deux interprètes se partagent la scène. Vêtus de façon banale, ils se rencontrent, établissent une connivence, et se lancent rapidement dans une acro-danse à la fois souple et nerveuse. L’histoire est principalement narrée en voix off, mais les interprètes contribuent à la mettre en images, au-delà de la mise en mouvement, en dessinant sur une grande toile. Sous leur feutre naissent un arbre, les contours d’une maison, la tête d’un tigre, auxquels viennent se joindre des images projetées. Fluide et harmonieuse, la rencontre des langages artistiques permet d’évoquer la tragédie avec pudeur. Quand Hichem décrit sa transformation en tigre, c’est un moment de poésie, en même temps que l’histoire d’un petit garçon qui doit s’endurcir et renoncer à son enfance pour survivre. Cette invitation simple et délicate à la tolérance est tout de même, aussi, un message d’espoir : le récit d’une façon de découvrir la joie malgré l’adversité.

Mathieu Dochtermann, Journal La Terrasse

Au Théâtre du Soleil, lieu de merveilles et d’apprentissage qui l’a vu devenir grand artiste sous le regard d’Ariane Mnouchkine, Simon Abkarian présente à nouveau sa flamboyante tragédie de la vengeance, d’une force et d’une beauté sidérantes. Avec d’extraordinaires personnages, et un extraordinaire chœur. Toute de douleur, de misère, de colère, l’Électre de Simon Abkarian (intense Aurore Frémont), princesse devenue servante dans un bordel des bas-fonds d’Argos, aspire à venger son père assassiné par sa mère Clytemnestre et son amant Égysthe. Oreste, le frère d’Électre (Eliot Maurel remplace Assaad Bouab), exilé en fuite qui se déguise en femme, est appelé à contrecœur à accomplir le terrifiant matricide. Mère dévastée, Clytemnestre (sublime Catherine Schaub Abkarian) pleure la mort de sa fille Iphigénie, immolée par son père Agamemnon, héros de guerre. « Là où vit Électre, il n’y a pas de dieux. Il y a la nuit qui n’en finit pas de tomber sur les damnés de ce monde » souligne l’auteur, metteur en scène et comédien. La fable qu’il raconte est une histoire impressionnante de chair et de sang, de souffrances et de vengeances, où comme toujours Simon Abkarian rend justice aux femmes.

Une éblouissante fête de théâtre

Nourrie d’expériences et de science, la langue hardie, limpide, puissante éclaire brillamment les mythes, les meurtres et les malédictions. La scène mobilise ici tous ses moyens pour créer au cœur du tragique une fête de théâtre universelle et intemporelle, en unissant la parole, la musique et la danse, en convoquant les spectres, en accordant une importance majeure au chœur. « Le chœur donne sa puissance aux histoires individuelles. Le chœur est le témoin d’avant le meurtre. Il voit tout en amont. Il flaire le sang à venir, le pressent, l’annonce. C’est le chœur qui fait nôtre le protagoniste. Il en est la matrice » confie Simon Abkarian. Un chœur féminin surtout. Un chœur de celles qu’on ne se soucie jamais d’entendre, de prostituées qui chantent, dansent, racontent leur condition de putains asservies. La danse s’inspire notamment des gestes du Kathakali – on se souvient de la grâce des Kathakali Girls, épopée dansée par Catherine Schaub Abkarian, Annie Rumani et Nathalie Boucher, à nouveau réunies pour Électre. Quant à la musique, les sons rock ou blues du trio Hawlin’ Jaws s’aventurent ici vers des rives inédites. Porté par quatorze comédiennes-danseuses, quatre comédiens-danseurs et trois musiciens, dont Djivan, le fils de Simon, ce spectacle merveilleux emporte et subjugue autant l’esprit que le cœur. Un chef-d’œuvre qui reste en mémoire, dans l’écrin exceptionnel du Théâtre du Soleil.

Agnès Santi, Journal La Terrasse 

Leurs enfants après eux est une adaptation théâtrale en quatre épisodes du roman de Nicolas Mathieu, lauréat du prix Goncourt 2018. Les trois metteur·es en scène nous disent quelques mots sur l’origine du projet et leur lien personnel à l’univers que déploie l’auteur lorrain dans une Lorraine désindustrialisée.

Carole Lorang : J’ai lu le roman de Nicolas Mathieu en décembre 2018, quelques mois après avoir pris la direction du Escher Theater. Son propos et son univers me sont apparus comme un moyen de me relier à la région du Grand Est et surtout au voisinage direct de la ville d’Esch. Une bonne partie de nos spectateur·rices vient d’Uckange, Florange, Hayange mais également d’Audun-le-Tiche ou de Longwy. Beaucoup d’entre eux passent tous les jours la frontière pour venir travailler au Luxembourg, au sud du pays mais également à Luxembourg-Ville. Cette région, j’ai voulu la montrer de l’intérieur et le livre de Nicolas Mathieu était le bon déclencheur.

Bach-Lan Lê-Bà Thi : Lorsque j’ai découvert le roman j’ai tout de suite eu un coup de coeur pour l’intelligence de l’écriture de Nicolas Mathieu. Il pose un regard documentaire sur ces personnages qui évoluent dans une région qui s’abîme. Son récit évoque une population confrontée à une absence de perspective. Il nous a semblé pertinent de donner à voir cette oeuvre au Luxembourg qui a connu un autre destin mais qui continue à entretenir énormément de liens avec la région voisine. Pour moi il y avait tout de suite cette envie de voir ces personnages si attachants du roman sur un plateau. Et puis il y a l’époque des années 1990. J’ai eu 16 ans en 1992, je retrouve donc une génération qui est la mienne et je m’y reconnais. Il y a un écho, quelque chose de l’ordre de la revisite de l’histoire personnelle. Dans l’écriture de Nicolas Mathieu, il y a ce réalisme par rapport à ce que les adolescents vivent. Cela m’a énormément parlé.

Éric Petitjean : Quand Carole a lancé cette création, l’idée de la mettre en scène à trois en tenant compte de nos regards respectifs m’a tout de suite plu. Comment être créatifs à trois, comment partager une création à trois ? Ce qui m’a attiré plus particulièrement dans le roman, c’est également cette période des années 1990, le regard sur la jeunesse, le contexte social. Ce qui se joue pour moi dans le roman de Nicolas Mathieu est cette question de la mémoire du passé industriel. Tant que l’héritage de cette mémoire n’est pas digéré, il y a un scénario qui revient toujours, qui se reproduit entre plusieurs générations. Les enfants récupèrent la mémoire mal vécue, les histoires mal vécues de leurs parents, la reproduisent à leur façon, la retransmettent. J’ai eu cette impression d’un scénario qui tourne en boucle, qui n’est jamais vraiment réglé jusqu’à ce qu’une génération le prenne en charge pour pouvoir passer à autre chose. Il y a aussi le fait que cela se passe en été, ce qui donne l’espoir d’un renouveau. Par rapport à ce monde dur et ce contexte social assez sombre, on retrouve en été une certaine douceur, il y a les conneries, les bêtises, les rigolades…

Carole Lorang : C’est une vraie pause. L’ennui ici a un côté positif. Pendant les vacances de l’été, on peut vraiment lâcher quelque chose, surtout en tant qu’adolescent. On gagne une certaine liberté à l’abri du regard des parents. Et puis il est vrai que dans les années 1990, il y avait de l’espoir, c’était très surprenant aussi ! Il y avait l’espoir pour cette région de se réinventer, de trouver un nouvel élan comme l’avait entamé son voisin luxembourgeois. Finalement on se rend compte que les deux régions n’ont pas trouvé de solution commune mais plutôt une interdépendance.

Propos recueillis par Claire Wagener pour le Escher Theater

„Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.“ Heiner Müller

La saison 24/25 s’ouvre avec le spectacle Électre des bas-fonds de Simon Abkarian, créé au Théâtre du Soleil : une réécriture sombre et festive du mythe des Atrides. C’est l’histoire d’une combattante du quotidien qui devient la porte-parole des outragées, dans une lutte de tous les instants pour la dignité humaine.

Cette proposition marque le coup d’envoi d’une série de spectacles qui, tous, mettront en scène des personnages de femmes en révolte contre la société de leurs pères, bien décidées à faire entendre leur voix et contester la mainmise des hommes sur la politique.

La révolte a différents visages. Si elle finit mal dans Électre et Antigone, elle s’avère trouble et surprenante dans Les glaces, où une mère se solidarise avec la victime de son fils. Dans Fidélité(s) et L’odeur de la guerre, la révolte prend la forme de l’affirmation de soi de jeunes sportives. Dans Les jours de la lune, elle est la volonté de briser enfin, avec autodérision, le tabou des règles.

L’humour, révolte permanente contre les idées reçues et la morosité, aura aussi sa place. François Morel met en scène et joue dans Art avec « sa famille » des Deschiens, et Roll Gelhausen prend un malin plaisir à partager ses réflexions sur l’actualité politique luxembourgeoise.

Cette saison, vous allez retrouver des danseur·euses et des circassien·nes qui célèbrent la collectivité et le sens du partage, à l’exemple de la troupe Circus Baobab de Guinée, impressionnante avec ses acrobaties confinant au délire festif et cathartique.

Enfin, nous montons le dernier spectacle imaginé par Frank Feitler à partir du roman Zwei Herren am Strand, qui raconte la rencontre improbable de Charlie Chaplin et Winston Churchill face à un même combat – celui contre la mélancolie.

MEMM. C’est l’acronyme de l’expression qu’Alice Barraud a entendu tant de fois, elle qui a été au mauvais endroit, au mauvais moment.

Ce « mauvais moment », c’était le 13 novembre 2015. Attablée à la terrasse du Petit Cambodge, la jeune femme est touchée de plein fouet par une balle de kalachnikov qui traverse son bras gauche. La carrière de cette circassienne, diplômée du Centre Régional des Arts du Cirque de Lomme, spécialisée dans la voltige de main à main et le portique coréen, est brutalement arrêtée. Pour de bon selon certains médecins pour qui elle ne reprendra jamais son activité. « Heureusement, dans le lot, il y a eu un merveilleux chirurgien, un seul, qui m’a laissé entendre qu’en fait, personne n’en savait rien. Je me suis accrochée à ce mini-espoir. »

L’espoir passe d’abord par la reconstruction physique. Alice subit plusieurs opérations. « On a cherché ensemble comment faire pour réparer mon bras au mieux. Il fallait parfois choisir entre le solide et le pratique. Ainsi, on a conservé mon cubitus cassé pour permettre le geste de la rotation du poignet. J’ai dû me muscler pour protéger l’os cassé et pouvoir à nouveau tirer et pousser avec ce bras, mais il y a des choses que je ne peux plus faire comme les autres. »

Vient ensuite la reconstruction morale, aussi longue et douloureuse. Dès sa sortie de l’hôpital, Alice note dans des carnets son quotidien, ses doutes, ses difficultés, ses espoirs, ses rechutes. « Je voulais raconter ça sans mentir. A chaque fois, on essaye, on retombe et on se relève. C’est comme ça que je me suis reconstruite, en me disant que je pouvais aller plus loin. Ça a marché, mais pas totalement », avoue t-elle avec un sourire. « Je suis encore handicapée ! Mais en tout cas, dans la vie, il n’y a rien qui me touche plus que quelqu’un qui se bat pour aller plus loin ».

Malgré ce handicap, la jeune femme a trouvé l’énergie d’inventer son propre langage corporel et de nouvelles façons de pratiquer la voltige. Dans le spectacle, elle est suspendue à un trapèze, chose qui paraissait inimaginable au départ.

Dans la vie et sur scène, Alice n’est pas seule. Raphaël De Pressigny, son compagnon, l’a soutenue et accompagnée dans cette renaissance humaine et artistique. « Pour ce spectacle, il a fallu assurer tous les recoins d’une reconstruction post-traumatique », explique celui qui est aussi le batteur du groupe Feu! Chatterton. « Ça passe par énormément d’émotions différentes. Des émotions dures comme la douleur, la colère, la tristesse, mais aussi énormément de scènes absurdes, drôles, belles, poétiques ».

La musique a permis de transcender cette matière parfois “lourde”, de la digérer. « Sa musique m’a offert de sortir des choses que je n’arrivais pas à dire avec des mots, notamment sur le thème du handicap », souligne Alice Barraud. « En bougeant, j’ai pu exprimer avec le corps ce que j’avais besoin de dire ».

Article de Chrystel Chabert paru sur Franceinfo Culture

Comment ce projet est-il né ?
Dominique Bluzet m’a fait part de son désir de travailler sur des formes courtes de théâtre classique pour aller à la rencontre des gens qui ne vont pas au théâtre. La pièce est créée au théâtre d’Aix en intérieur, mais l’objectif est de pouvoir la jouer partout, y compris en extérieur. Seule contrainte impérative : il fallait que le spectacle ne dure pas plus d’une heure. Je me suis alors souvenu de cette courte pièce de Molière, sorte de brouillon du Médecin malgré lui. Un seul élément matériel (les costumes, que Christian Lacroix a accepté de réaliser) soutient l’imagination. Sinon, le décor se réduit au strict minimum : une table et une chaise. Lully avait composé la partition de cette comédie-ballet, mais dans la mesure de l’objectif assumé d’accessibilité, j’ai renoncé à la musique baroque et j’ai demandé à Sylvain Jacques d’imaginer une musique plus contemporaine, qui corresponde mieux à l’esprit du projet.

Quelle lecture faites-vous de la pièce ?
La pièce aborde essentiellement deux thèmes : celui du mariage forcé et de l’autorité imbécile des pères, qui peut encore faire écho aujourd’hui, et celui des atermoiements ignorants et des contradictions de la médecine qui, en cette sortie de pandémie, résonne forcément à nos oreilles qui ont entendu pendant des mois des médecins sur les ondes pour dire tout et son contraire. Molière écrit la pièce au moment où les médecins charcutaient Anne d’Autriche, la mère de Louis XIV, littéralement dépecée pour soigner son cancer du sein. Mais sa critique de la médecine de l’époque est aisément transposable. La farce s’appuie aussi sur la folie du père qui ne veut pas lâcher sa fille. Son prétendant se fait passer pour un médecin, d’où le titre de la pièce. Mais mieux que l’amour, je crois que c’est le théâtre qui soigne cette fille, et qui accessoirement nous sauve nous tous ! Il est intéressant d’interroger la forme de mélancolie qui saisit cette jeune fille, que Charcot aurait peut-être traitée comme une hystérique. Feints ou réels, ses symptômes apparaissent à partir du moment où on lui refuse son prétendant et où elle choisit la dépression comme refuge. Hors de ces considérations, je veux surtout traiter cette pièce comme une farce, dans la veine de la commedia dell’arte, en travaillant sur le grotesque. Deux médecins dont l’un bégaye pendant que l’autre allonge les mots, un père ridicule, une servante, sorte d’Arlequin au féminin : le travail sur les costumes va aussi en ce sens et la générosité du jeu des comédiens convient parfaitement au projet.

Vous n’avez pas souvent monté Molière…
En effet, je ne l’ai monté qu’une fois, avec Jacques Weber dans L’Avare. Pour moi, Molière, c’est une sorte de souvenir d’enfance, lié au plaisir pris à sa lecture quand j’étais adolescent. Mais plus qu’un retour à l’enfance, c’est une plongée dans le plaisir du jeu et des situations. La sensualité du jeu est réelle dans cette pièce et il y a un plaisir évident à la farce. Derrière les thèmes abordés, résonne l’angoisse de la mort que nous avons traversée pendant la pandémie : il y a quelque chose comme une revanche que porte la jouissance de la farce.

Propos recueillis par Catherine Robert pour le Journal La Terrasse